Il Museo Solomon R. Guggenheim fu progettato da Frank Lloyd Wright (1867-1959) e rappresenta una delle opere più intimamente legate alla poetica di questo architetto che, discostandosi dai dettami correnti del Movimento Moderno, appariva tesa ad un riscatto "organico" dell'edificio. "ecco l'ideale ch'io propongo per l'architettura dell'era della macchina, - scriveva Wright - per l'edificio americano ideale: lasciamo che si sviluppi nell'immagine dell'albero". In questo modo, affidandosi ad un'immagine organica del costruito, Wrigth intendeva includere la stessa funzionalità dell'edificio nella sua forma (proprio come avviene nel mondo naturale), stabilendo un rapporto dialettico tra forma e funzione e non più di tipo consequenziale come lo intendevano i maggiori esponenti del Movimento Moderno. "è importante notare - ricorda lo storico Bruno Zevi - come lo spazio di Wright si riduca alle sue generatrici; e si ponga così, non in termini geometrici, ma in termini immediatamente plastici".

"Pensata la forma come qualcosa che cresce e crescendo si costruisce, lo spazio è semplicemente la sua zona vitale, il suo costituirsi in una dimensione". Ed è proprio questa vitalità spaziale che misura nuovamente il rapporto di fruizione con l'uomo, affinandone l'impatto dal punto di vista emozionale ed estetico. Il Museo Guggenheim di New York, per la pittura e la scultura moderna, completato nel 1959, si trova al n. 1071 della Fifth Avenue. Ponendosi dal punto di vista urbanistico in termini contraddittori rispetto alla consueta maglia a scacchiera dell'intorno newyorkese, il museo già all'esterno presenta elementi di forte coinvolgimento per il passante: le fioriere a livello della strada, i cui bordi offrono l'occasione per sedersi, il grande aggetto curvo della fascia del primo piano che, incombendo sul marciapiede, sottolinea un motivo d'invito, la loggia sottostante al ponte di unione tra i due corpi di fabbrica del museo come mediazione tra esterno ed interno. All'interno lo spazio si libera secondo un movimento di continuità ascensionale fornito dalla spirale di sei piani di gallerie che si diramano a partire da una prima rampa il cui imbocco è segnato da una vasca posta nell'ampio vano centrale del piano terra.

I diametri della spirale, crescenti verso l'alto, innestano il passaggio della luce ad ogni livello e ne includono un senso di pacata luminosità. La sovrapposizione degli aggetti corrispondenti alle espansioni delle rampe vista dal basso culmina nella cupola trasparente a copertura del grande ambiente centrale. "alla cattedrale dell'arte, osserva Zevi, Wright oppone una passeggiata nell'arte, una strada affine ad un super-garage, che prolunga quella della città ravvolgendosi in una spirale aperta per ricongiungersi poi al contesto urbano". Sicuramente uno degli impianti più originali che la storia della museografia abbia mai conosciuto che per la prima volta poneva il problema del rapporto di fruizione con l'opera d'arte, il museo come mezzo di complicità emozionale, un'immagine che cattura e allo stesso tempo libera il visitatore di fronte alle diverse sfaccettature che l'arte pone come visualizzazione intrinseca della realtà.

Tale articolazione spaziale è stata pensata per essere percorsa partendo dall'alto e man mano procedendo verso il basso fino al ricongiungimento con lo spazio urbano dal quale si è partiti. La continuità del percorso galleristico implica un'adesione più intimamente naturale tra il fruitore e l'opera esposta, quasi una sospensione simbolica di tale rapporto se messa in relazione col grande vuoto centrale, il cui richiamo, durante lo svolgersi del percorso espositivo, è costante.

Il movimento continuo della spirale appare interrotto ad ogni livello in prossimità della torre dell'ascensore col ribaltamento della linea concava che segna lo sviluppo delle rampe in una espansione convessa, motivo caratterizzante nella fase di sviluppo ascensionale dello spazio che ne intensifica la fluidità del linguaggio, attenuandone l'impatto fortemente avvolgente.

Affidandosi ad uno sviluppo organico dell'edificio, Wrigth rinnega definitivamente lo schema usuale della sovrapposizione passiva dei piani, i quali invece paiono scaturire l'uno dall'altro seguendo, appunto, il movimento ascensionale della spirale.

In questo modo, non esiste una distinzione precisa tra le parti ma un crescendo di situazioni, un escalation di spazi in stretto rapporto di continuità col percorso di salita o discesa del visitatore. Ad ogni livello è possibile avere differenti percezioni dello spazio intorno che aumenta o diminuisce secondo un gioco di espansione o contrazione degli eventi. I vari settori di esposizione, ai vari livelli, sono delimitati da elementi divisori portanti e ricevono luce anche dall'esterno, grazie a una serie continua di asole vitree che avrebbero dovuto costituire la fonte preminente d'illuminazione, introducendo all'interno un'interessante coefficiente di variabilità legata all'alternarsi del giorno e della notte.